王澍新周刊访谈：建筑、园林与中国传统文化
新周刊 孙琳琳 2022-07-04 19:29
2018年4月，杭州，只能怪过美院象山校区14号楼。王澍过着几近隐居的生活，没有手机，没有办公室，晚上才会去西湖边转转。 图/阿灿
“江南的特殊性就在于，它逐渐发展到确实有一批人从一开始就是不想干什么大事的。当这种生活开始有了独立的位置，江南就有了很难被摧毁的生命力。”
建筑师王澍喜欢罗兰·巴特的一句话：“生活是琐碎的，永远是琐碎的。”他拾起碎片，有时拿它们拼一些什么，大多数时候根本不用。
他的象山校园是散点游观的长卷，没有主角、没有作息、没有年龄。他是营造，也是作画、写诗、拍电影。
王澍在中国美院象山校区造了20万平方米的房子，自己在校园里的办公室，只是秘书室里的一张沙发，比容膝斋还小还朴素。
2018年4月11日一早，阳光好，阿姨沙沙地扫地，他坐在象山校区14号楼走廊边上接受采访，一转脸就能看见屋檐和树在院子里投下的斑驳阴影，于是老是转脸看。
生于新疆，长于新疆、北京、西安，1981年考入东南大学建筑系后，王澍正式入了江南籍，在这里读书、生活，也在这里慢慢造房子，一年只接一个项目。
少年意气时，同学形容他每次出现都像“一把刀走过来”。他写《死屋手记》，提“三无理论”，锋芒毕露。而在杭州做“业余建筑”以来几近隐居的生活，用湖光山色一天天打磨着他，让沉思更沉、定力更定。
玉澍造的房子。中国美院象山校区
王澍喜欢罗兰·巴特的一句话：“生活是琐碎的，永远是琐碎的。”他拾起碎片，有时拿它们拼一些什么，大多数时候根本不用。
他的象山校园是散点游观的长卷，没有主角、没有作息、没有年龄。他是营造，也是作画、写诗、拍电影。他在现实里挖洞，既隐藏自己，也透露自己。透过出其不意的门洞、窗洞，他赞美了一座原本不起眼的小山，就像它是珠穆朗玛。
2012年，凭借象山校区，王澍成为第一个获得普利兹克建筑奖的中国人。
2017年，他设计的富春山馆开馆。“按照中国传统的山水序列，在建筑本身的整体构筑中呈现了近山、次山、远山的潆洄呼应”，让《富春山居图》立了起来。
玉澍造的房子。富阳富春山馆
2018年，他将在巴黎建造大型混合社区，挑战夯土加纯木构。“这个应该是属于（踢馆）那个感觉。”（王澍语）
当年那把刀依旧锋芒不减。
当杂树成了风景的主角，弱势文人也成了主角
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《新周刊》：过去你每年带学生去苏州看园林，现在还保留着这个习惯吗？
王澍：现在已经做不到了，因为事儿实在太多了，但时不时还是会去。对我来说，园林无处不在，一个山边上，一棵树下，一座桥边，都会找到那个意思，不一定是在园林里，不一定非要去苏州。
《新周刊》：你曾说自己的建筑本质上都是园林，做过宁波博物馆、象山校区等建筑以后，再回头看传统园林有没有一种新的看法？
王澍：传统园林，特别是苏州园林，它是很特殊的，产生于晚明到清初，章法、格式跟那个时期的绘画和诗歌非常接近。它已经形成了某种几乎可以说是严谨的格律，在那样一个框架下，进行非常细腻的推敲。因为是从生活里有感而发的，所以它一定是和生活内容、生活方式有关系的。
玉澍造的房子。宁波博物馆
《新周刊》：你在很多场合提到童寯先生，他是奉天人，园林研究专家，你又为什么对江南感到亲近？
王澍：我对童寯先生的喜欢是另一种心态，我称之为文人心态。我们在古典诗歌里经常可以看到文人的这样一种心态。他已经在城外了，回头望着高高的都城的宫阙。他要去的不是城市，而是另一个地方。今天南方这一带之所以变成中国美好生活的样本，恰恰是因为它坚持了看上去最没有权势、最朴素、最生活、最弱小的东西。园林是非常弱小的，它已经退无可退，都退到一个小园子里了。而恰恰是这个最弱小的东西，变成了最持久的东西，所有曾经雄壮、宏大而辉煌的东西都已经凋敝了。
《新周刊》：文人迁居江南，很多是因为政治上的失意。这种生活里是否还有对政治中心的渴望？
王澍：当然这里面一定有这样的内容，但是我觉得江南的特殊性就在于，它逐渐发展到确实有一批人从一开始就是不想干什么大事的。当这种生活开始有了独立的位置，江南这一带的散淡、平淡和雅致，就开始有了自信，有了价值，有了真正强大的、很难被摧毁的生命力。
《新周刊》：过去你的工作室有四张古画——五代董源《夏景山口待渡图》，北宋郭熙《早春图》、范宽《溪山行旅图》，南宋李唐《万壑松风图》，现在还挂着吗？
王澍：那倒不成，打印的画很快就褪色了。现在挂的是一排乡村风景，我在浙江乡村里拍的，像极了郭熙的一张画。但郭熙只是画了一个村口，我从村口一直拍到了村尾。让人有点感慨的是，我拍了四个村子才拼全了这么一张画。原来可能一个村子就能解决的问题，现在都已经残碎了。
明代董其昌作《婉娈草堂图》。艺术史学者石守谦在《从风格到画意》中写道：“1586年，松江才子陈继瑞裂其儒冠，隐居于小昆山，标志着一个新的‘山人’时代的来临；1597年，陈在小昆山读书台构筑婉娈草堂，董其昌访之，并作《婉娈草堂图》立轴，标示一个全新风格的诞生，开启绘画史上的‘董其昌时代’”
《新周刊》：你最喜欢什么树？
王澍：我还是最喜欢一般的杂树。中国古典时期对树的讨论都在说一些特别好的树，比如“庭中有奇树”。后来文人的思想理论和审美趣味发生了变化，开始出现了以杂树为主的讨论，这个是我特别喜欢的。董其昌就画了很多杂树，杂树是最没有名、没有用的，而且特别便宜，当它开始变成风景的主角，也就可以说，文人中的弱势群体开始变成了主角。
飞来峰是大学，菩萨是老师
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《新周刊》：有人说象山校区在雨中是最漂亮的，你设计时有考虑吗？
王澍：象山校园确实是和雨和雾特别有关的一个想法。很多人不太明白设计这么大的校园的难处，相当于画一张无限长的画。我做的时候有两三张画是作为参考的，像相传李公麟的《龙眠山庄图》，他画了一个特殊类型的大学，山洞是一个教室，或者说树下是一个教室。
它们都在山的崖壁边，在人间和自然的交界面。这跟杭州有一处特别像的地方，就是灵隐寺对面的飞来峰。飞来峰就是一个典型的大学，里面所有的菩萨都是老师，他们都坐在里面讲课，你只要去看就相当于是去学习。所以我所说“亚洲大学最美丽的原型”就来自飞来峰。
整个象山校园是以那个作为背景的，你可以看到我设计了好几栋大房子，就像山一样高低起伏，有洞啊什么的，其实和飞来峰是有关系的。但是它中间有很多突然的间断，这些间断要是按中国画的画法，一般会画云气接起来。这种云气的节奏，又特别像中国音乐的做法。
整个校园都是以节奏为主体的，里边会突然出现旁逸斜出的小地方，就感觉突然走了调，或者离了题。你想控制但它不断地失控，只有失控才有自由。学院最需要的就是自由的空气，所以象山校园有很多角落，老师、学生几个人可以进行秘密的小讨论。
2018年3月，杭州，飞来峰，建筑师王澍称这里是“亚洲大学最美丽的原型”。图/阿灿
《新周刊》：你的建筑怎么处理与山水的关系，你怎么理解风水？
王澍：风水有朴素的关系，也有一些神神秘秘的关系。朴素地说，我们都知道最好是背后不要有阴风，对着太阳，建筑本身就像一个吸取正能量的装置。另外，山和水并不纯然是美好的，也是危险的，所以你放的位置要对。
还有一些关系是一套以《周易》为背景的演算，结果往往又出乎你的意料。我前两年做富阳文村，那个村子坐南向北，和我们一般理解的风水完全是相反的。他们能够记得住的理由是：因为山是有阴影的，为了生存，人住在阴影里，庄稼住在太阳里。这很有道理，但是要让人下决心住在阴影里，必须有强大的力量。一定有人搬出书来算过，说你们得住在阴影里。
《新周刊》：我们这次去苏州看了金砖，工艺很复杂、造价很高。是不是说更高的材料和人力成本就一定有更好的效果？
王澍：这个问题只能这样回答，肯定是，又不是。谁都知道，这个东西下了心血，琢磨越多越好，为了做一个把玩的东西，中国人可以不遗余力，为这些看似无用的东西花巨大的精力，这个东西就叫文化。金砖是这样，很多东西都是这样。但它又不是，因为最后实际上是一个人生选择、人生态度的问题。比如白居易就会说，他的园林就是三开间的一个农舍，前面有一个菜园。他站在那儿，那儿就是园林，他不在那儿，那儿就是一个农舍。他并不在乎这个地方是不是用金砖铺砌的，虽然他知道金砖是好东西。
《新周刊》：《造房子》里有你22岁在南京时的书单，你最近在读什么？
王澍：这两天闲来无事在翻曾国藩编的《十八家诗钞》，是他精选过的读诗入门，而且他很自信地说这是正门口。其中陶渊明、阮籍、鲍照都是100首以上，李白、杜甫是300首以上。读到这个量之后，你才能体会到很多，园林里原来不太看得懂的东西，也开始有点看懂了，因为园林背后有大量的文学经典和它有关。我们现在看就是傻乎乎在看，稍微懂一点，体会到一点。那个年代的那种滋味，你无法想象。
《新周刊》：你的作品主要都在江南？
王澍：这是有原因的。一是生活的熟悉，就是水土嘛，你对气候的了解、对温度的感觉，建筑和这个是直接有关的。也许有人认为没有关系，只要有空调哪里都可以造，但是对我来说绝对有关系。还有工匠的问题，因为我的建筑都是和工匠配合的，脱离这个地区，要么我得带着我的工匠，要么就得在当地再做工匠培训，其实都很花时间。
玉澍造的房子。中国美院象山校区
《新周刊》：江南工匠的手艺比较好？
王澍：一般是这样。明朝的北京城，所谓的北方建筑，其实主要是浙江工匠造的。
《新周刊》：我昨天看到一张新闻照片，西扎的设计博物馆在象山校园非常显眼。
王澍：他的红墙放在这，我也觉得很有趣，因为原来这是一个和园林有关的校园，至少跟权力中心拉开了足够的距离，这个红颜色一出现，我经常会感觉我怎么就在紫禁城旁边。学校一开始要求他造得更高，他已经往下压了，但还是有一点高。
《新周刊》：象山校园里三位建筑师的作品有何不同？
王澍：西扎做的是一个博物馆，在西方的语言里，博物馆是纪念性的、经典的。我这个是属于白居易的农舍。隈研吾设计的民艺馆就是一个很典型的日本忍者，有点神秘兮兮地躲在象山南坡上。
《新周刊》：但看得出西扎的心思，一棵树，绕开它。
王澍：当时我们提出希望把这棵树留下来。但是西扎做建筑有一个习惯，就是基本上要撑满场地。只有撑满之后才会出现和这棵树要撞上，不得不绕一下。他这个做法是典型的从西班牙城市里来的习惯，因为西班牙城市里密度很高，跟中国以前的城市一样，给你一块地，多么金贵，基本上全占满。然后把美好藏在中间，自己看。
《新周刊》：好多园林也很有权力感，尤其是商人园。超高的高墙，里边弄一些亭台楼阁。
王澍：对，但那个一般是在城市环境里。象山还是小山水环境，所以我做的房子就有很多开口。西扎还是在城市里的感觉，我曾经跟他讨论过，我说你能不能对着象山开一个大一点的窗户？他不干，他的理由是看展览必须专心致志，不能说看了一半展览突然又去看山，这个事他不接受。
2018年4月，苏州博物馆。贝聿铭以传统的粉墙黛瓦为元素，重新诠释江南建筑符号。建筑师王澍说，贝聿铭的骨子里还是一个中国人。图/阿灿
《新周刊》：贝聿铭的苏州博物馆不仅要开窗，就连窗外景色他都要负责。
王澍：因为贝聿铭骨子里还是一个中国人，中国人对山水的兴趣是很特殊的，外国人不太容易理解。中国人认为山水比人更美，山水最后在中国人心里变成了带有类宗教色彩的状态，它是一个精神力量，就是我能够和世俗抗衡。这是中国文化的一个核心，比名利更高洁的东西，我们的文化中永远有它的位置。中国的历史是很悲催的，腥风血雨，那么长时间能够存在下来，它一定需要某种精神力量。它相信一个东西，叫良心也好，叫道德也罢。这个道德是指老子《道德经》里的道德，不是今天讲的世俗伦理。
理想和现实的冲突里有特别有趣的东西
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《新周刊》：如果由你来规划一个江南建筑之旅，你会怎样设计路线？
王澍：这倒是个很好的问题。比如说苏州园林，你怎么样能安排出一个小时，这个园林里没有人，然后进去看？现在简直像猴山一样，没办法看。现在没有理想路线，倒是有一个让大家能够理解到理想和现实是什么关系的路线。你到哪里都看到，理想和现实的差距是很大的。但我不认为理想和现实的冲突完全是负面的，其实现实是很有趣的，在那个冲突里你能发现特别有趣的事情，至少我做设计往往在这里会找到一些想法。尽管我说我和园林有关系，但我的建筑从来不直接选用苏州园林的元素。它只是跟我有关的一件事，它放在那儿，是一个参照。我从来不直接用，连一个地方你都找不到，说我用了苏州园林的细节，没有，不存在这件事。
《新周刊》：杭州最早是一个湖的城市，后来变成江的城市，现在又成了海的城市。你怎么看杭州的变化？
王澍：我记得有一天，杭州党校请我去做讲座，车子把我向城的西边拉去，拉到如此之远，我说这还是杭州吗？建筑连绵不绝，远远超出了我对杭州的认识，已经出发一个多小时了才到那个地方，还没出杭州城。这个城市已经完全不是我曾经认识的那个城市了，但是这件事对我也没有影响，因为我基本上只生活在西湖边一个很小的区域。
2018年3月，杭州，胡雪岩故居，重檐八角的晴雨亭。此名源自苏轼名句”水光潋滟晴方好，山色空蒙雨亦奇”。图/李伟
《新周刊》：你怎么看各个城市都在争建第一高楼？
王澍：我对它没兴趣。我希望我的这种感觉能够像一种传染病，多传染一些人，大家都对这事没兴趣，那事情可能就会有变化了。
《新周刊》：你怎么处理你的建筑跟这种大干快上气氛之间的关系？
王澍：在今天这个时代，为什么“园林”这个概念仍然有价值？因为它基本上就是在现实里挖了一个洞，你就生活在这个洞里。今天看苏州老城，大家会想象它多么美好，实际上当年文人在城里修一个园子躲在里面，是因为这个城俗气到让他无比厌恶。我在园子里修了曾经去过的山里的某一个地方，觉得特别好，整天只看着它，它就是我的美人。
这是一个很决绝的选择和态度，也是一个很现实的选择和态度。我今天做建筑基本上也是类似的心情，任何一个地方，我也要看有没有可能被我抠一个洞出来。现在整个世界乱糟糟的，只有这样我才有可能求得一点心灵的平静，我希望平静地活着。
《新周刊》：西湖周围现在也够景观化的。
王澍：对啊，所以我们到很晚的时候才会去湖边转转，或者恰巧没什么人的时候。
《新周刊》：你怎么看杭州现在强调的南宋概念？你做过御街，跟这一城市定位有关。
王澍：这个不管怎么样，算是一种追求吧。今天的人说的话和做的事，你不能那么相信他能直接产生美好的关系。但不管怎么样，宋确实是一个审美上的高标，大家去讨论这件事多少会受益。但实际上大家真正能从宋学到点什么我也很怀疑，也许茶器现在有进步？我看小碗什么的比以前做的确实好一点了。
“我就在那个接近真的边缘”
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《新周刊》：你曾说觉得自己是17世纪的人，400多岁，是明代吧？
王澍：明末。我对中国传统的感受和讨论，大概能达到那个年代的意识。其实明末是中国很特殊的年代，那也是一次中华民族的伟大复兴。17世纪的明朝人，造了大量宋代的假画，我们现在看到的所谓宋画，十张里头有九张都是明朝人伪造的。它也是那个意识，但跟宋朝人那种平淡天真的意识是有差距的，它是学习，是一个仿本。我现在觉得我大概有仿本的水准。明末乱复制的状态其实是很不守规矩的，中国传统不允许这样做，但又是一个相对自由开放的状态，是可以和今天产生直接关系的状态。再往前的传统，现在的中国人基本上很难体会了。
《新周刊》：看来假也有假的用处。
王澍：我不说我是真的，我就说我是在那个接近真的边缘。我对自己的判断，就是我努力向真的方向去探求了，也基本上到了接近于真的边缘。我觉得我走在了真的旁边，这就是很幸福的状态了。
富阳富春馆，有名公望美术馆
《新周刊》：水的流速决定了江南生活节奏不会太快。你造房子有没有什么办法降低其中的速度？
王澍：园林其实就是在做这个事。盈尺之地，怎么让你产生更大更远的感觉，就是通过对路径、对视线进行控制。它让你在一个小的地方反复地游，但是不觉得疲倦，我设计的建筑大部分都有这个特征。很多人觉得像迷宫一样，甚至有的建筑进去之后他们都找不到出路。我希望他们能稍微平静一点、慢一点，象山校园每一个建筑都有相当大一块空间是完全开放的，就像这个14号楼的院子，经常有我不认识的人坐在我喜欢的这个长椅上，很长时间。我把凳子设计得那么长，就是希望多一些人可以坐下来，当然躺也是其中的一个选择。
本文首发于《新周刊》514期
作者 | 孙琳琳 排版 | 杨雪梅
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